Phân loại và dấu hiệu nhận diện điểm nhìn nghệ thuật

Nhà văn, muốn miêu tả các sự kiện về đời sống, cần phải xác định được cho mình một điểm nhìn đối với sự vật, hiện tượng. Phải giả định, câu chuyện do ai biết, nhìn thấy và kể lại; nhìn từ góc độ nào, xa hay gần, cao hay thấp, nhìn từ bên trong hay từ bên ngoài. Lựa chọn điểm nhìn thích hợp không đơn thuần là đúng hay sai, mà còn tăng cường tính nghệ thuật, tạo sự hấp dẫn cho tác phẩm. Điểm nhìn trần thuật có vai trò như ống kính, dẫn dắt người đọc theo dõi, quan sát các chi tiết và diễn biến có ý nghĩa đặc biệt của tác phẩm. Nhà điện ảnh Liên Xô Pu-đốp ví việc xác định điểm nhìn để tái hiện đời sống như mở một con đường để đi vào rừng rậm. Vì thế, khi phân tích tác phẩm tự sự, người đọc cũng cần theo dõi, phân tích điểm nhìn trần thuật của nhà văn để nắm bắt ý nghĩa của tác phẩm. Ở đây, tìm ra điểm nhìn trần thuật cũng giống như mở một con đường để tiếp cận với thế giới nghệ thuật của nhà văn. 

Nhà văn có thể trần thuật theo ngôi thứ ba của người kể chuyện giấu mình, đặt điểm nhìn ở “người kể theo ngôi thứ ba” không được nhân vật hóa mà đằng sau nó là tác giả. Đây là kiểu trần thuật theo sự quan sát, hiểu biết của người kể chuyện đứng ở ngoài truyện; người kể chuyện đã biết trước, biết tất cả và câu chuyện kể ra với hoạt động của nhân vật nhằm minh họa cho cái biết trước đó. Với kiểu trần thuật này, điểm nhìn của người trần thuật không bị hạn chế, đem lại tính khách quan tối đa cho trần thuật. Đây là nét đặc trưng của văn xuôi tự sự trung đại. Truyện kể dân gian, truyện kí, tiểu thuyết trung đại, nhìn chung đều trần thuật theo điểm nhìn của người trần thuật đứng ngoài truyện. Chẳng hạn, mở đầu “Chuyện người con gái Nam Xương”, Nguyễn Dữ viết: “Vũ Thị Thiết, người con gái quê ở Nam Xương, tính đã thùy mị nết na, lại thêm tư dung tốt đẹp. Trong làng có chàng Trương Sinh, mến vì dung hạnh, xin với mẹ đem trăm lạng vàng cưới về. Song Trương Sinh có tính hay ghen, đối với vợ phòng ngừa thái quá. Nàng cũng giữ gìn khuôn phép, không từng để lúc nào vợ chồng phải đến thất hòa”. Có thể thấy rõ là, ngay từ đoạn mở đầu này, người kể chuyện mà đằng sau đó là tác giả đã đóng vai trò là người biết hết; phần sau của tác phẩm chỉ nhằm minh họa cho những điều biết trước đó. Đây cũng là điểm khác biệt giữa cách kể chuyện của nhà văn trung đại so với nhà văn hiện đại. Những nhà văn hiện đại nhìn chung có cách kể khác: người kể chuyện độc lập với nhân vật, nhân vật độc lập với người kể chuyện. Nhà văn Kim Lân có lần tâm sự về truyện ngắn “Vợ nhặt”: “Nhân vật do hoàn cảnh của câu chuyện mà nảy ra những tâm tư, hành động, cách xử sự mà tôi không định trước”. 

Cũng có thể trần thuật theo ngôi thứ nhất do nhân vật tự kể chuyện. Người kể chuyện là người lộ diện như là một trong số nhân vật của tác phẩm (thường xưng “tôi”). Trần thuật theo cách này, điểm nhìn, tầm nhìn của nhân vật bị giới hạn bởi địa vị, sự hiểu biết và lập trường của nhân vật đó. Nhưng cách trần thuật như thế lại có thể đưa vào truyện kể những quan điểm riêng, thái độ tình cảm riêng, mang đậm tính chủ quan của người kể chuyện, và thường tăng cường chất trữ tình cho tác phẩm. Đây là điểm nhìn trần thuật mà các nhà văn hiện đại thường lựa chọn. “Lão Hạc”, “Dì Hảo” của Nam Cao, “Mảnh trăng cuối rừng”, “Bến quê” của Nguyễn Minh Châu là những truyện ngắn như thế. 

Nhiều nhà văn hiện đại cũng thường chọn cách trần thuật theo ngôi thứ ba của người kể chuyện tự giấu mình, nhưng điểm nhìn và lời kể lại theo ngôn ngữ, giọng điệu của một nhân vật nào đó trong tác phẩm, tức là kể bằng một thứ ngôn ngữ nửa trực tiếp. Đó là cách kể và điểm nhìn trần thuật của các truyện ngắn “Hai đứa trẻ” của Thạch Lam, “Đời thừa” của Nam Cao, “Vợ nhặt” của Kim Lân, “Những đứa con trong gia đình” của Nguyễn Thi,…

Truyện ngắn “Vợ nhặt” của Kim Lân, đoạn mở đầu được trần thuật từ điểm nhìn của người kể chuyện giấu mình (người kể theo ngôi thứ ba, không được nhân vật hóa). Từ điểm nhìn của người kể chuyện đứng ở ngoài truyện, nhà văn đã làm hiển hiện ra trước mắt người đọc cảnh Tràng dẫn người đàn bà xa lạ về, trong cái bối cảnh nạn đói khủng khiếp, người chết như ngả rạ trước cặp mắt ngạc nhiên của những người dân xóm ngụ cư. Cảnh tượng này đối lập với những cảnh trước đây, khi nạn đói chưa tràn về. (…) Tiếp đến, cảnh gặp người đàn bà xa lạ được kể bẳng điểm nhìn của Tràng: “Ít lâu nay hắn xe thóc Liên đoàn lên tỉnh. Mỗi bận qua cửa nhà kho lại thấy mấy chị con gái ngồi vêu ra ở đấy…”. Đoạn tiếp theo được kể theo điểm nhìn và suy nghĩ của người mẹ - bà cụ Tứ: “Bà lão phấp phỏng theo con vào trong nhà. Đến giữa sân bà lão đứng sững lại…”. Chuyển điểm nhìn trần thuật cho nhân vật bà cụ Tứ, tác giả đã miêu tả thật cụ thể, sinh động tâm trạng đầy ngạc nhiên của bà lão, khi thấy có một người đàn bà lạ trong nhà mình. Ngôn ngữ nghệ thuật trong đoạn văn này, nhiều câu là lời nửa trực tiếp, đồng thời cũng là những dòng độc thoại nội tâm của bà cụ Tứ. Cảnh buổi sáng ngày đầu tiên Tràng có vợ lại được kể qua cái nhìn của Tràng, thể hiện cảm giác tràn đầy hạnh phúc và sự ngỡ ngàng của anh về những biến đổi của khung cảnh ngôi nhà, của mẹ và vợ của mình. Như vậy, điểm nhìn trần thuật trong “Vợ nhặt” đã chuyển dịch từ vị trí này sang vị trí khác, chuyển dịch từ điểm nhìn của nhân vật này sang nhân vật khác, nhưng luôn dành cho Tràng một vị trí trung tâm, làm cho câu chuyện nhặt được vợ của Tràng trở nên cụ thể, sinh động vì được soi chiếu từ nhiều chiều, nhiều phía. […]

Những nhà văn có tài kể chuyện, nhìn chung, không bao giờ lại dẫn dắt câu chuyện từ đầu đến cuối qua một điểm nhìn duy nhất, mà thường là chuyển dịch, chuyển dịch một cách tinh tế nhiều điểm nhìn trần thuật, từ điểm nhìn này sang điểm nhìn khác. Nam Cao là cây bút rất tiêu biểu về phương diện này. Có thể dẫn ra đây cách kể, sự chuyển dịch điểm nhìn trần thuật rất linh hoạt, tinh tế và nhuần nhị của ông trong truyện ngắn “Chí Phèo”: Khi là điểm nhìn của người trần thuật giấu mình, đứng ở ngoài truyện; khi là điểm nhìn của nhân vật Chí Phèo; lúc lại chuyển dịch sang điểm nhìn của Bá Kiến. Đoạn mở đầu của tác phẩm được kể từ cái nhìn của người trần thuật giấu mình, ở ngôi thứ ba không được nhân vật hóa: “Hắn vừa đi vừa chửi. Bao giờ cũng thế, cứ rượu xong là hắn chửi. Bắt đầu hắn chửi trời”. Nhưng những câu tiếp liền ngay đấy: “Có hề gì? Trời có của riêng nhà nào?” thì điểm nhìn đã được chuyển dịch sang một chủ thể trần thuật khác, có thể là của đám đông vô hình nào đó, như là tiếng nói đáp lại, đối thoại lại với tiếng nói của người trần thuật thứ nhất. Mấy câu tiếp theo, ngắn thôi, nhưng điểm nhìn trần thuật liên tiếp được chuyển qua chuyển lại, từ điểm nhìn trần thuật theo ngôi thứ ba của người kể chuyện giấu mình sang điểm nhìn của một đám đông nào đó, tạo nên tính sinh động, đa thanh của lời văn nghệ thuật: vừa tái hiện được tiếng chửi của Chí Phèo, vừa thể hiện được phản ứng lại của đám đông, dửng dưng, thây kệ trước tiếng chửi của hắn: “Rồi hắn chửi đời. Thế cũng chẳng sao: đời là tất cả nhưng chẳng là ai. Tức mình, hắn chửi ngay tất cả làng Vũ Đại. Nhưng cả làng Vũ Đại ai cũng nhủ: “Chắc nó trừ mình ra!”. Không ai lên tiếng cả”. Điểm nhìn trần thuật tiếp tục được chuyển dịch vào cái nhìn của Chí Phèo, tạo nên sự song trùng điểm nhìn trần thuật (điểm nhìn của người trần thuật đứng ngoài truyện và điểm nhìn của nhân vật), ngỡ như tiếng nói bên trong của Chí Phèo bật ra: “Tức thật! Ờ! Thế này thì tức thật! Tức chết đi được mất! Đã thế, hắn phải chửi cha đứa nào không chửi nhau với hắn. Nhưng cũng không ai ra điều. Mẹ kiếp! Thế thì có phí rượu không? Thế thì có khổ hắn không? Không biết đứa chết mẹ nào lại đẻ ra thân hắn cho hắn khổ đến nông nỗi này? A ha! Phải đấy, hắn cứ thế mà chửi, hắn cứ chửi đứa chết mẹ nào đẻ ra thân hắn, đẻ ra cái thằng Chí Phèo!”. Ngôn ngữ nghệ thuật trong những câu văn trên, đa phần là thứ ngôn ngữ nửa trực tiếp, có thể xem là lời độc thoại nội tâm của Chí Phèo. Cuối đoạn văn mở đầu, điểm nhìn trần thuật lại được chuyển dịch sang điểm nhìn của người trần thuật đứng ngoài truyện và của đám đông nào đó: “Hắn nghiến răng vào mà chửi cái đứa đã đẻ ra Chí Phèo. Nhưng mà biết đứa nào đã đẻ ra Chí Phèo? Có trời mà biết! Hắn không biết, cả làng Vũ Đại cũng không ai biết…”. Nhờ chuyển dịch điểm nhìn liên tục, linh hoạt và tinh tế như vậy, tác giả đã làm hiển hiện lên trước mắt người đọc hình ảnh một kẻ khốn khổ, tủi nhục vào loại bậc nhất trong xã hội nông thôn dưới thời thực dân, phong kiến, một con người bị gạt bỏ ra ngoài đồng loại, khao khát trở về với xã hội loài người, chỉ mong được giao tiếp với mọi người, mong có kẻ chửi lại mình mà không được.

(Trích từ “Phương pháp nghiên cứu và phân tích tác phẩm văn học”, Trần Đăng Suyền, Nxb Giáo dục Việt Nam, Hà Nội, 2014, tr.132-138)

Xem thêm: Văn chương là những trầm tư có giọng điệu