Vợ chồng A Phủ: Cổ tích và hiện thực

Là một gương mặt rất tiêu biểu của văn học Việt Nam hiện đại, Tô Hoài không chỉ đóng góp các tác phẩm nhiều về số lượng, đa dạng về thể loại, giàu có về đề tài, phong phú và nhất quán về tư tưởng, mà còn góp vào nền văn xuôi một phong cách tự sự độc đáo. Nghiên cứu phong cách Tô Hoài, người ta đã nói đến sự hoà hợp giữa yếu tô phong tục với yếu tố hiện đại, giữa chất thơ với chất hồi kí, giữa một ngôn ngữ chân xác dân dã với một giọng trần thuật trầm tĩnh tinh thông và cũng không thiếu phần tinh quái… Tuy nhiên, sẽ là khiếm khuyết nếu như không để cập đến một sự hoà hợp khác đã tạo nên phong cách tự sự ấy: sự hoà hợp giữa yếu tố cổ tích và yếu tố hiện thực.

Trong phạm vi bài viết này, tôi không mô tả toàn bộ những biểu hiện của mối kết hợp ấy trong văn xuôi Tô Hoài nói chung. Quy mô ấy thuộc về một công trình khác, ở đây tôi chỉ chủ yếu trình bày những khảo sát từ Vợ chồng A phủ một văn phẩm hết sức tiêu biểu cho tự sự Tô Hoài để làm nổi bật sự hoà hợp độc đáo ấy mà thôi.

Chẳng có gì vô lí khi nói rằng: nhìn từ nhân vật và cốt truyện, Vợ chồng A Phủ của Tô Hoài có dáng dấp một “cổ tích đời mới”. Mị và A Phủ dường như bước thẳng vào văn học hiện đại từ những truyện cổ miền núi. Họ gần gũi với những môtíp nhân vật quen thuộc trong văn học dân gian các dân tộc thiểu số. Nếu Mị thuộc kiểu nhân vật cô gái nghèo, thì A Phủ thuộc kiểu nhân vật người mổ côi. Mị là con dâu gạt nợ, còn A Phủ là đứa ờ trừ nợ. Trong những tác phẩm dân gian, hình tượng kiểu này thường được dựng theo một cấu trúc nghịch lí. Những cô gái nghèo kia thường có đủ mọi phẩm hạnh: xinh đẹp, giỏi giang, nết na. Họ chỉ thiếu có một thứ là Hạnh phúc. Và chỉ bởi một nguyên nhân: sinh ra phải cửa nhà nghèo. Còn những chàng mồ côi thường không có một cái gì hết: không cha mẹ, không nhà cửa, không sản nghiệp, không người thân thích, không nơi nương tựa… tóm lại, hoàn toàn “vô sản”. Nhưng lại có trong mình tất cả những phẩm chất tốt đẹp nhất của người lao động. Có tất cả mà lại không có gì cả, không có gì cả rồi lại có tất cả, đó là các phía khác nhau của nghịch lí ở họ. Nghịch lí này thể hiện mơ ước hạnh phúc nghìn đời của dân gian. Dĩ nhiên, để thực hiện ước mơ con người phải nhờ sự trợ giúp của các yếu tố kì diệu. Thường đó là những lực lượng siêu nhiên. Chúng thường biến cái không thể thành có thể. Mị và A Phủ phải sống trong địa ngục trần gian của nhà Thống lí Pá Tra ở Hổng Ngài, nhờ khát vọng sống mãnh liệt mà thoát được đến Phiềng Sa. Những tưởng đã tự do hạnh phúc. Nhưng chưa thoát hẳn kìm kẹp của phong kiến lại đã rơi ngay vào nanh vuốt của đế quốc. Vào lúc bế tắc nhất thì A Châu đã xuất hiện. Đây là yếu tồ kì diệu kiểu mới. Không phải ông tiên, ông bụt, hay vật có phép màu theo lối siêu nhiên, mà hoàn toàn hiện thực. A Châu dẫn dắt họ đấu tranh giành lại cuộc sống. Đến đây, họ mới thực sự được đổi đời. Dó chẳng phải chính là một kiểu kết thúc có hậu hay sao? Với môtíp nhân vật và cốt truyện như thế ta thấy Vợ chồng A Phủ không chỉ bắt rễ được vào đời sóng của người vùng cao mà đã thực sự hấp thu được tinh hoa của văn hoá nơi này. Rồi nhờ chúng hoà nhập được với môtíp đổi đời rất phổ biến áy của văn học cách mạng thời bấy giờ mà Vợ chồng A Phủ có được một sự hoà hợp: vừa mới mẻ hiện đại vừa đượm vẻ truyền thống.

Với một cái cốt như thế, tip nhân vật như thế, nếu lại được kể bằng hệ thõng thú pháp cổ tích nữa thì chắc chắn Vợ chồng A Phủ sẽ nhanh chóng gia nhập vào kho tàng truyện cổ tích Việt Nam. Tuy nhiên, tác phẩm có dáng dấp cổ tích chứ không phải cổ tích. Trước sau, Vợ chồng A Phủ vẫn cứ là một truyện ngắn hiện đại. Thành công trong việc mô tả đời sống hiện thực lừ góc nhìn phong tục, mô tả một thế giới thiên nhiên đầy chất thơ (1) và nhất là thành công trong khác hoạ nhân vật kĩ lưỡng theo nguyên tắc hiện thực đã khiến cho các yếu tổ cổ tích mờ khuất đi, chìm sâu vào xương cốt của truyện. Nói một cách khác, nhờ hoá giải được yếu tố cổ tích và yếu tố hiện thực mà nó đã đồng hoá được những môtíp văn hoá xa xưa vào một diện mạo hiện đại. Hoi thở hiện đại trước sau vẫn là bầu sinh khí nhất quán dồi dào trùm khắp cả thiên truyện.

Được như thế một phần rất lớn là nhờ Tô Hoài đã dụng công mô tả nhân vật tuân theo cái lôgíc hiện thực của nó. Đúng vậy, tạo nên diện mạo hiện đại không chỉ nhờ sự dồi dào của những chi tiết chân thực mà quan trong hơn chính là cái lôgíc hiện thực bao trùm đó. Không thể không thấy thành công này của Tô Hoài trên cả hai tuyến nhân vật trong truyện.

Tuy là hai nhân vật thuộc tuyến phản diện, thực chất thống lí Pá Tra và A Sử chỉ là một, kẻ này là hậu thân của kẻ kia, chúng đều là hiện thân của cái ác. Người đọc dễ dàng liên tưởng đến những điển hình phản diện ở miền xuỏi của văn học hiện thực phê phán như Nghị Lại (của Nguyễn Công Hoan), Nghị Ọuế (của Ngô Tất Tố), Nghị Hách (của Vũ Trọng Phụng), Bá Kiến (của Nam Cao)… mà thấy rằng Tô Hoài đã góp thêm một điển hình của miền núi để hoàn thiện bộ sưu tập phản diện ấy. Là một thông lí, một lãnh chúa ở vung cao, cha con Pá Tra vừa là hậu sinh của đám quan lang tù trưởng độc ác trong cổ tích, vừa chính là người anh em của những điển hình ghê sợ nói trên. Tuy vậy, người đọc vẫn thấy rằng: dù cùng một huyết thống, nhưng so với những tiền nhân kia, cha con Pá Tra vẫn có gì khiến ta rùng mình hơn. Không hẳn do những thủ đoạn tàn ác dã man trong lối nô dịch hoá con người của chúng (2). Cũng không hẳn do cái vẻ hoang dã dị mọ của chúng. Có lẽ chủ yếu là do cái cung cách làm việc ác đã đến mức thản nhiên lạnh lùng của cha con tên chúa đất này. Chúng làm việc ác cũng như việc thiện. Thiện ác không còn ranh giới trong ý niệm của mỗi đứa. Khi người ta có thể làm việc ác một cách thản thiên lạnh lùng, đó là khi cái ác đã ngấm vào trong máu. Nhân tính đã hoàn toàn thành thú tính. Đó chẳng phải là một thành công rất đáng kể của ngòi bút Tô Hoài sao? Ta đã chứng kiến hàng loạt hành vi ghê rợn: chúng có thể vừa hút thuốc phiện vừa tra tấn người, vừa ăn uống vừa tiêu khiển bằng cách thưởng thức cảnh hành hạ con người, có thể co chân đạp thẳng vào mặt vợ, có thể trói và bỏ đói một người lực lưỡng ngoài trời sương muối cho đến tiểu tuỵ, đến chết rũ xương… Chỉ riêng cách A Sử trói Mị thôi cũng đủ ớn người. Chưa có người chồng nào lại trói vợ cẩn thận và chu đáo như A Sử . Cứ như hắn đang bó một bó củi, đang trói, đang xích một con chó, vậy thôi. Trói vợ, trang điểm (sửa cái vòng bạc trên cổ có những tua chí xanh đỏ, thắt lại cái thắt lưng có cái khóa bằng bạc ,tắt đèn, khép cửa., đi chơi hội. Đó là một chuỗi việc làm của A Sử. Thế cả. Như nhau. Không phân biệt. Không bận lòng. Thà cứ hầm hầm tức giận, thì ít nhiều nó còn có tính người. Đáng này, không. Không mảy may xúc động. Cứ bình tĩnh. Cứ thản nhiên. Cứ lạnh tanh. Thật kinh khủng!

Phải thừa nhận rằng: dù dùng môtíp đã quen thuộc và có phần công thức của truyện cổ dân gian, nhưng nhờ hết sức chân thực trong chi tiết và hết sức hợp lí trong mạch vận động mà Tô Hoài đã tạo được ấn tượng cực kì sâu đậm khi mô tả chân tướng cái ác ở đây. Hình tượng, vì thế, có một sức sống thật độc đáo.

Song, truyện ngắn này là Vợ chồng A Phủ. Trung tâm của nó vẫn phải là cặp nhân vật chính diện đó. Nhất là Mị, đây mới là linh hồn của tác phẩm, nơi tập trung nhiều nhất tinh lực của ngòi bút Tô Hoài. Nói Tô Hoài đã tuân thủ nghiêm nhặt lôgíc hiện thực trong khắc hoạ hình tượng, thì chù yếu là ở nữ nhân vật này. Mà thật lạ lùng, lôgíc ấy lại là những cặp nghịch lí, cùng với những vận động biện chứng đến lắt léo của nó. Không cần đọc kĩ lắm cũng có thể thấy rằng: một mặt, Mị cam chịu, nhẫn nhục đến bạc nhược; mặt khác, Mị lại kiên gan quyết liệt đến bướng bỉnh. Hai mặt phản trái nhưng lại giải thích cho nhau. Như một cây rừng héo úa tàn rụi, nhưng sâu trong mao mạch của thân, nhựa vẫn chảy thầm. Vừa có cái gì chết mòn , chết mỏi đi, vừa có cái gì không chịu chết hẳn. Không có một con người bên trong vẫn mạnh mẽ, mãnh liệt, khống thể giải thích cho thoả đáng vì sao khi gặp cơ hội, Mị lại có thể nổi loạn được. Song, oái oăm hơn cả, khó thấy hơn cả vẫn là nghịch lí sau: những lúc thèm sống nhất, Mị chỉ muốn chết; khi không tưởng đến cái chết nữa chỉnh là lúc Mị chán sống cùng cực (3). Cấu trúc nghịch lí này với những chuyển hoá tinh vi của nó chính là lôgíc độc đáo của tính cách Mị. Không nghiên cứu và am hiểu sâu sắc thế giới tinh thần của người phụ nữ, không tôn trọng tính phức tạp như là chân tướng vốn dĩ của bản thân hiện thực và tính cách, Tô Hoài khó đạt được thành công này.

Trước đến nay, đề cập đến nhân vật MỊ là người ta nghĩ ngay đến sức sống tiềm tàng và thường chỉ chú trọng hai sự kiện về sau là mùa xuân đến và giải thoát cho A Phủ. Thực ra, hình tượng Mị sẽ là phi lôgíc, phi hiện thực, nếu thiếu đi hai sự kiện trước đó: từ chối cuộc hôn nhân và toan tự tử. Phải qua một chuỗi bốn sự kiện: 1 – Từ chối hôn nhân, 2 -toan tự tử, 3 – Thèm đi hội, 4 – Cứu A Phủ, ta mới thấy đầy đủ lôgíc hiện thực ẩn bên trong hình tượng này.

Người đọc đã trông thấy Mị khi trang sách mới mở ra: một dáng điệu chất chứa bi kịch – ngồi quay sợi gai trên tảng đá, lúc nào cũng cúi mặt, không nói, buồn rười rượi. Một dáng điệu sẽ đổ bóng xuống toàn bộ thiên truyện. Nhưng lời nói đầu tiên của Mị mà người đọc nghe được trong thiên truyện lại là lời từ chối cuộc hôn nhân. Khi thống lí Pá Tra đến gạ bô Mị gả con gái cho con trai hắn, thì Mị đã bảo bố rằng: “Con nay đã biết cuốc nương làm ngô, con phải làm nương ngô giả nợ thay cho bố. Bố đừng bán con cho nhà giàu”. Câu nói ấy đã cho người đọc biết Mị là ai. Thực ra, cách nghĩ của Mị là một ảo tưởng. Không cần từng trải lắm cũng có thể thấy là không thể. Cả bố và mẹ Mị, hai nhân lực làm quần quật suốt một đòi còn không trả nổi, huống chi một mình Mị. Nhưng ảo tưởng ấy lại thể hiện một niềm tự tin của tuổi trẻ trong Mị. Niềm tin chỉ có ở một sức sống mãnh liệt. Mặt khác, trong cách nghĩ của Mị chứa đựng một lựa chọn dứt khoát, ngang bướng: thà làm việc cực nhọc trên nương rẫy mà được tự do, còn hơn làm dâu cho nhà giàu mà phải thành nô lệ. Mị sẵn sàng đánh đổi; thà nhọc nhằn còn hơn nhục nhằn. Không tha thiết vói tự do, làm sao MỊ có thể nói thẳng băng như vậy. Lời nói ấy cũng cho thấy Mị quyết phản ứng với cái tình thế mà số phận đang dồn đẩy mình vào. Lựa chọn một ngôn ngữ nhân vật như thế, Tô Hoài đã bám rất sát lôgíc bên trong của hình tượng mình đang khắc hoạ. Bởi đây chính là cái mầm sẽ mọc thành cả một cái cây sum suê sau này.

Nhưng tất cả dã an bài. MỊ không cưỡng lại được. Mị buộc phải thành con dâu gạt nợ rồi. Sau khi bị bắt về nhà Thông lí. theo lối cướp dâu, Mị đã cố chịu, mà không chịu nổi. Nhà Thống lí là một địa ngục trần gian. Mị không có quyển làm người, chi có quyền duy nhất: quyển làm việc, quyền làm nô lệ, quyền làm trâu ngựa. Mị quyết định tự tử. Đây là lần đầu tiên, ngòi bút Tô Hoài lách sâu vào cái nghịch lí phức tạp của tâm lí nữ giới trong Mị. Nhìn bề ngoài, tự tử là hành vi liêu cực của kẻ chán đời, chán sống. Nhưng thực chất, nó chì là biểu hiện lộn ngược của lòng yêu đời. Nó cho thấy lựu chọn cực đoan của Mị: Thà được chết như một con người còn hơn phải sống như một con vật. Cực đoan này chỉ có ở những người giàu tự trọng, có ý thức rất cao về cuộc sống cũng như phẩm giá của mình. Cho nên nó chính là hành vi của sức sống mãnh liệt. Thế nhưng, Mị đã thành nạn nhân của tình thế bi đát: sống thì không muốn, chết lại không được. Lòng hiếu thuận không cho phép Mị chết. Giống như Thuý Kiều hai trăm năm trước, lựa chọn của Mị về thực chất cũng là bán mình chuộc cha. Không được chết, Mị đành phải sống. Nhưng, Mị sẽ sống như một người đã chết: đào sâu chôn chặt mối tình đầu, từ bỏ tất cả, không trông chờ, không hi vọng, không phản ứng, không giao lưu, không đoái hoài cả đến thời gian lẫn không gian… Câm lặng như một cái bóng, lùi lũi như con rùa nuôi ở xó cửa. Thân xác héo hon, tinh thần tàn lụi. Với Mị, sống chỉ còn có một nghĩa, đó là kéo dài những ngày chưa chết mà thôi. Rõ ràng, không tính đến sự kiện từ chối hôn nhân và toan tự tử đó, không thể thấy hết cái cấu trúc nghịch lí của hình tượng này.

Tôn trọng nguyên tắc hiện thực, Tô Hoài đã thể hiện kĩ tác động của môi trường, của hoàn cảnh đến con người Mị. Công việc lao dộng khổ sai triền miên bất tận làm tê liệt ý thức làm người. Đánh đập, giày xéo, hành hạ làm tiêu tan dần ý thức phẩm giá. Cấm đoán, giam hãm để bóp nghẹt mọi nhu cầu sống. Dùng bóng ma của thần quyền như một cái bóng đè để hù doạ và ức hiếp niềm tự tin, triệt tiêu tinh thần phản kháng… Địa ngục trần gian cứ ngày một ngày hai giết dần giết mòn phần Người trong Mị. Diễn tả quá trình này, Tô Hoài đã chạm đến những mạch ngầm hết sức tinh vi và tế nhị của tâm hồn người đàn bà. Căn phòng chật chội, tăm tối, ngột ngạt MỊ ở, về thực chất chỉ là cái nhà tù, giam cầm tuổi xuân của Mị, thậm chí, là cái nhà mồ, chôn sống tuổi xuân của Mị. Mị cũng không thiết. Nhu cầu giao lưu vui sống, nhu cầu làm đẹp rất đặc trưng của phái nữ ở MỊ cứ chết dần. Mị cũng không màng. Như thế, không biết vô tình hay cố ý mà ngòi bút Tô Hoài đã làm hiện lên một quy luật: khi niềm thiết tha với cuộc sống mất đi, nó cũng cuốn theo luôn cả một phần nữ tính?

Dầu vậy, khát vọng sống trong Mị chưa bao giờ tắt hẳn. Nó vẫn âm ỉ cháy đâu đó đằng sau cái dáng lầm lũi câm lặng của Mị. Mầm lửa ấy gặp được cơn gió lành tất sẽ bùng lên. Và, nó đã bùng lên lần thứ nhất trong câu chuyện này khi mùa xuân ấy đến. Thèm đi chơi hội là một sự kiện được ngòi bút tự sự đầy chất thơ của Tô Hoài mô tả rất chu đáo. Nếu hoàn cảnh phi nhân tính đã khiến cho Mị héo hắt là một tác dộng hiện thực, thì những yếu tố nhân văn đây đó của môi trường xung quanh làm hồi sinh dần dần những gì tưởng dã chết trong Mị, lại là một tác động hiện thực khác. Tô Hoài diễn tả ca hai chiều này khá đều tay. Mà xem ra, vế sau có phần sắc nét hơn. Ông ít dùng lối phân tích tâm lí trực tiếp bằng những độc thoại nội tâm triền miên kiểu Nam Cao. Biện pháp tự sự được tác giả Tô Hoài dùng nhiều hơn cả là ngoại hiện.

Thiên nhiên ở Hồng Ngài hồi xuân, lòng Mị cũng dần dần hồi sinh. Cõi lòng băng giá của Mị cứ tan băng, cứ ấm dần theo từng tác động cùa nắng xuân, của màu sắc biến ảo ở hoa thuốc phiện trên nương, của ánh trăng đêm hò hẹn ngoài nương, của ánh trăng đêm hò hẹn ngoài rừng, của tiếng khèn, tiếng sáo, tiếng hát gọi bạn tình của trai gái ngoài kia… Có lẽ sau bao nhiêu năm, hình ảnh “trong các làng Mèo đỏ, những chiếc váy hoa đã đem ra phơi trên mỏm đá xoè như những cánh bướm sặc sỡ” lại mới lọt vào mắt Mị. Ấn tượng mạnh về chiếc váy hoa sặc sỡ cho thấy nhu cầu làm đẹp đã chết từ lâu đang trở về trong cô gái héo mòn này. Và trong sâu thảm lòng Mị vẫn có một tiếng hát(4), mà không có thứ đòn roi cường quyền nào, không có bóng ma thần quyền nào có thể hủy diệt được. Tiếng hát trong hồn người vốn là một sự kết tinh kì diệu của sức sống con người. Bị vùi sâu chôn chặt tận đáy lòng bao năm, nay tiếng hát ấy đang cựa mình thức dậy. “Mị ngồi nhẩm thầm bài hát của người đang thổi”. Nhu cầu giao cảm, giao lưu, nhu cầu sống đang trở về. Khát vọng sống bừng dậy thì nữ tính cũng hồi sinh. Phần nữ tính đã về lại nguyên vẹn trong Mị chính là điểm sâu sắc nhất của cuộc hồi sinh này. Không khí tấp nập, ồn ào của bữa cơm ngày tết, cảnh uống rượu, cảnh người đi chơi… cứ làm lòng Mị phơi phới trở lại, càng lúc càng rạo rực lên, cồn cào lên. Mị lại sống với thời gian và không gian thực tại. Trong này là địa ngục trần gian ngoài kia là thiên đường tuổi trẻ. Cảm nhận về hiện tại cay đắng đi liền với hồi ức về quá khứ hạnh phúc (“Lòng Mị thì đang sống về ngày trước”). Cả hai cứ đan chéo nhau trong Mị. Tâm trạng bị xúc động mạnh của Mị hiện ra thành những hành vi và ý tưởng kì dị. “Mị lén lấy hũ rượu, cứ uống ực từng bát một” (về điểm này, đáng tiếc là, không ít bản cứ in nhầm thành “uống ừng ực”). Chỗ tinh vi chính là “uống ực từng bát một”. Bởi đó không còn là uống rượu. Đó thực chất là một cách nuốt cay đắng tủi cực vào trong lòng, một dạng phẫn đời, hận đời, phá phách mình một cách mù quáng. Tô Hoài đã thực sự là một người dò la được vào những uẩn khúc tế vi của tâm hồn người phụ nữ khi cho nhân vật cất lên những tiếng nổi bên trong: “Mị trẻ lắm, MỊ vẫn còn trẻ”. Khi một người đàn bà không thiết sống, không còn chút đoái hoài nào đến chính mình, bỗng dưng lại nhận ra mình còn trẻ lắm, thì đó là môt cảm xúc bi kịch. Người ấy đang bị giày vò, hành hạ. Người ấy đang cay đắng nhận ra hiện tại khốn cùng mà oan uổng của bản thân mình, đang chua xót cho thân mình và oán hận, phẫn uất vói số kiếp của mình. Ấy là lúc lòng ham sống đã trở về mạnh mẽ. Nó rọi vào hiện tại của họ một cái nhìn sắc nhọn, bỏng rát, nó xé toang tất cả. Nó khiến họ nhận ra thực tại thê thảm của mình. Đỉnh điểm của bi kịch lúc này chính là “Nếu có nắm lá ngón trong tay lúc này, Mị sẽ ăn cho chết ngay”. Thế đấy, những lúc thèm sống như một con người, Mị chỉ muốn chết ngay lập tức. Có còn thứ nghịch lí nào biện chứng hơn thế nữa không?

Nhưng tiếng sáo rập rờn bên ngoài như tiếng gọi thiết tha của sự sống, của hạnh phúc, của tự do đã kéo Mị ra khỏi cái thời khắc bi kịch nhất của lòng mình. Mị thèm đi chơi hội. Mị xắn miếng mỡ bỏ vào đĩa đèn cho ngọn đèn sáng hơn. Mị vấn lại tóc, nhất là cử chỉ Mị tìm “cái váy hoa vắt ở phía trong vách” – có lẽ từ khi về làm dâu đến giờ nó chưa từng được mặc đến, đèn sáng hơn, nhu cầu làm đẹp tắt đi, nó cũng bị bỏ quên trong xó tối. Tuy nhiên lòng ham sống của Mị lập tức bị trả giá. MỊ bị A Sử trói đứng vào cột nhà. Thế là, ngọn đèn vừa sáng lên, liền bị dập tắt. Sau cái vố kinh hoàng này, người đọc nghĩ rằng nó có thể tắt hẳn.

Dĩ nhiên là không hoàn toàn tắt hẳn. Trước khi đề cập sự kiện cuối cùng, không thể không dành một chút thời gian ghi nhận một khía cạnh tinh vi khác trong việc thể hiện cái lôgíc hiện thực trong hình tượng nhân vật của Tô Hoài. Không biết bằng khả năng đồng cảm hay bằng những quan sát nghiên cứu hiện thực kĩ lưỡng, mà tác giả còn mô tả được một mất mát tất yếu khác nữa ở trong Mị: lòng thương người. Còn gì đáng sợ cho bằng, khi ở người phụ nữ, sự nhạy cảm với nỗi khốn khổ của người khác bỗng dưng bị tê liệt? Chẳng phải bị giày xéo cùng cực những phần Người tốt đẹp nhất Mị cứ mai một dần sao? Mất đi tình thương, chẳng phải là mất mát cuối cùng, mất mát lớn nhất ở một người phụ nữ sao? Tác giả diễn tả sự mất mát tình thương ở Mị hợp lí bao nhiêu, thì thể hiện sự hồi sinh của tình thương ấy khi Mị cứu A Phủ lại thuyết phục bấy nhiêu. Nếu xem Mị có một sức sống tiềm tàng, thì sự vụt dậy của tình thương này đã châm ngòi làm bùng lên sức mạnh ấy. Lôgíc hiện thực của tính cách Mị đang được tái hiện với những mạch vận động biện chứng nhất của nó.

Đêm nào Mị ra cời than hơ tay chẳng thấy A Phủ bị trói thế, chẳng nghe tiếng thở phè phè của A Phủ thế. “Nhưng Mị vẫn thản nhiên thổi lửa, hơ tay”. “Nếu là cái xác chết đứng đấy, cũng thế thôi”. Nỗi khổ của kẻ khác không còn khiến Mị động lòng. Lòng Mị đã chết. Nhưng hôm nay thì khác. Đúng lúc Mị lé mắt nhìn sang thì thấy “một dòng nước mắt lấp lánh bò xuống hõm má đã xám đen lại” của A Phủ. Giọt nước mắt yếu đuối của phái mạnh lại nhen lên sức mạnh của phái yếu. Đó chẳng phải là một quy luật kì diệu của sự sống này? Mị liền nhận ra đó chính là những giọt nước mắt cay cực, bất lực và tuyệt vọng của một con người. Tình thương đã cất lên trong Mị một lời độc thoại: … cơ chừng này chỉ đêm mai là người kia chết, chết đau, chết rét, chết đói, phải chết. Ấy là lời độc thoại của một con người trước một con người. Nghe kĩ, ta còn thấy trong đó lời độc thoại khác, độc thoại của một người đàn bà trước một người đàn ông. Mị đang ý thức về tình thế khốn cùng và sự yếu đuối đàn bà của bản thân cũng như nỗi cùng đường đầy oan uổng của một người đàn ông vốn mạnh mẽ cường tráng nhất Hồng Ngài(5): “Ta là thân đàn bà, nó đã bắt về trình ma nhà nó rồi thì chỉ còn biết đợi ngày rũ xương ở đây thôi… Người kia việc gì phải chết thế, A Phủ”. Có thể nói đó là lời chất vấn đối với thực tại tàn bạo và bất công. Khi người đàn bà vốn cam chịu bỗng ném vào bóng tối một câu hỏi như thế là khỏi đầu cho một cuộc nổi loạn. Trong phút chốc, chúng ta thấy có một sự biến đổi kì lạ trong Mị, mà tác giả của nó chính là tình thương. Phải, chính tình thương đã biến Mị từ một người cam chịu thành một người liều lĩnh, từ một người đàn bà nô lệ thành một người đàn bà nổi loạn. Ý nghĩ cứu A Phủ đến với Mị chính vào lúc đó.

Và mới chỉ nảy sinh ý định cứu người thôi, cứu A Phủ, nghĩa là tình thương đã lập tức biến thành hành động. Sau khi dây trói đứt hết. A Phủ bỗng khuỵu xuống rồi lại quật sức vùng lên, chạy, thì người đàn bà đơn độc ấy mới thương bản thân mình. Ý nghĩ cứu mình lúc này mới đến với Mị. Mị nói nhanh: “A Phủ cho tôi đi”. Lúc trước chỉ thương người, giờ mới là thương mình. Hành động của Mị như thế trước sau chỉ tuân theo một lôgíc thôi: lôgíc của tình thương, ở đây có một diễn biến rất thú vị.

Ngay lúc trước, nghĩ đến cái chết (cha con Thống lí biết Mị cứu A Phủ tất sẽ trói Mị cho đến chết). Mị không sợ. Không sợ chết là biểu hiện của một sức sống mãnh liệt đã lấn át hoàn toàn nỗi chết. Lúc này, A Phủ vừa chạy rồi, ta lại thấy Mị nói với theo A Phủ: “ở đây thì chết mất”. Té ra, Mị lại sợ chết. Tự mâu thuẫn quá chăng? Phi lí quá chăng? Không. Chính nỗi sợ chết này là tiếng nói hồn nhiên nhất của một lòng ham sống, của niềm thiết tha với cuộc sống. Nghĩa là sau nhiều diễn biến phức tạp đầy mâu thuẫn và nghịch lí, nó đã trở thành nguyên dạng, đầy đủ và chính đáng. Đặc sắc của tự sự Tô Hoài trong tác phẩm này chính là ở đấy. Hai người nô lệ vừa thoát khỏi xích xiềng, vội dìu nhau lao vào bóng tối. Đương nhiên, không giống như bóng tối trùm lên đời chị Dậu của Ngô Tất Tố. Vì họ tin rằng mình sẽ đi xuyên bóng tối ấy. Bên kia bóng tối là tự do. Dù có là ảo tưởng đi nữa, thì trong tình thế ngặt nghèo này, họ dứt khoát phải thế. Đấy cũng là một lôgíc.

Đáng tiếc là khi chuyển thành phim Vợ chồng A Phủ, chính Tô Hoài đã lí giải hành vi cứu A Phủ của Mị chủ yếu xuất phát từ tình yêu(6). Đành rằng từ truyện sang phim là hai sáng tạo khác nhau, chứa đựng những quan niệm cũng khác nhau, và trong cuộc đời có thể có những động cơ như vậy. Nhưng trong tác phẩm như thế này, nhất là trong lôgíc hiện thực của hình tượng nhân vật Mị, lí giải như thế tính thuyết phục giảm đi rất nhiều. Chẳng những nó làm giảm đi nét cao quý trong hành vi hoàn toàn vị tha của MỊ, mà nó còn vi phạm đến mạch vận động biện chứng mà ngòi bút tác giả luôn tuân thủ.

Dầu sao, chỉ dừng lại ở phần Mị thoát khỏi Hồng Ngài không thôi cũng đủ thấy chiều sâu hiện thực đã đem lại sức sống hiện đại cho những môtíp cổ tích như thế nào. Một bút lực tự sự dồi dào đã khiến cho những yếu tố cổ tích kia tìm được một dạng thức tồn tại rất hiện đại. Nó chứng tỏ Tô Hoài đã làm giàu nghệ thuật của mình bằng việc chủ động hấp thu tinh hoa văn hoá truyền thống dân tộc để sáng tạo ra những giá trị mới. Từ Vợ chồng A Phủ ta có thể thấy một cơ chế tương tự trong việc hoá giải yếu tố cổ tích với yếu tố hiện đại trong tự sự Tô Hoài ở hàng loạt tác phẩm khác của ông như Miền Tây, Mười năm, Đảo dưa đỏ v.v… Nhất là những truyện đồng thoại mà đứng đầu là Dế Mèn phiêu lưu kí và loạt truyện cổ tích viết theo lối mới gần đây. Nó thực sự trở thành một nét đặc sắc trong tự sự Tô Hoài.

Núi Bò, 1990 – Văn Chỉ, 1992

Xem thêm: Bàn về tiếng sáo mùa xuân trong "Vợ chồng A Phủ"